Για τον Μάριο Ποντίκα

Για τον Μάριο Ποντίκα, θεατρικό συγγραφέα.

του Στέλιου Κραουνάκη

Αναδημοσίευση από το 4 τεύχος τού περιοδικού δοκιμιακού  λόγου “Βόρεια Βορειανατολικά” που ήταν αφιερωμένο στην Λογοτεχνία της Λέσβου: 

Ο Μάριος Ποντίκας ευτύχησε να γράψει μερικά από τα πιο ενδιαφέροντα ελληνικά θεατρικά έργα της γενιάς του και λίγα χρόνια πριν, την εικοσαετία 1970 με 1990, τα έργα του παίζονταν στις πιο σημαντικές ελληνικές θεατρικές σκηνές και ανέβαιναν από πάμπολους ερασιτεχνικούς θιάσους. Ανήκει στους συγγραφείς του μεσοπολέμου που γράφοντας έργα για τον σύγχρονο άνθρωπο και τα προβλήματα του, καταφέρνουν να δημιουργήσουν αυθεντικούς χαρακτήρες, μορφές που μας είναι οικείες και εύκολα αναγνωρίσιμες, σε παραστάσεις που κατάφεραν να τοποθετήσουν το ελληνικό θεατρικό έργο ξανά στην θεατρική σκηνή, εκτοπίζοντας τα μελοδράματα και τις ηθογραφίες που παίζονταν εκείνη την εποχή.  Μετά τα πρώιμα ρεαλιστικά έργα του μεσοπολέμου των Ξενοπουλου, Καζαντζάκη, Παλαμά, Νιρβάνα, Ταγκόπουλου στο θέατρο της μεταπολίτευσης σημαντικό ρόλο έπαιξε ο Ιάκωβος Καμπανέλλης ο οποίος υπήρξε η αφετηρία των νέων θεατρικών συγγραφέων. Η «Αυλή των θαυμάτων» του είναι ένα — το βασικότερο ίσως — ορόσημο για τους προσανατολισμούς των συγγραφέων αυτών (την Αναγνωστάκη, τον Αρμένη, τον Ευθυμιάδη, τον Κεχαίδη, τον Κωσταβάρα, τον Σεβαστάκη, τον Σκούρτη, τον Τακόπουλο και φυσικά τον Ποντίκα). Ο Καμπανέλλης και οι άλλοι σύγχρονοι του συγγραφείς, καλλιέργησαν ένα είδος «θεάτρου του προβληματισμού» (1) και μέσα από το ενδιαφέρον του κόσμου και της εμπορικότητας τους κατάφεραν να επιβάλουν το ελληνικό έργο στις θεατρικές σκηνές. Οι θεατρικοί συγγραφείς του τέλους του 19ου αιώνα άνοιξαν νέα κεφάλαια στην ιστορία του θεάτρου επηρεάζοντας και τις υπόλοιπες τέχνες. Πατέρας του ρεαλιστικού θεάτρου θεωρείται ο Νορβηγός συγγραφέας Henrik Ibsen, που έστρεψε το μικροσκόπιο της πένας τους επάνω στην αστική τάξη και τα προβλήματά της, την κοινωνική υποκρισία, τις σχέσεις των δύο φύλων και τον θεσμό της οικογένειας. Στις καινοτομίες του συμπεριλαμβάνονται η κατάργηση των μεγάλων μονολόγων, η χρήση της έννοιας της αιτιότητας-αποτελέσματος, τα εσωτερικά ψυχολογικά κίνητρα των  χαρακτήρων του και η επίδραση του περιβάλλοντος που παίζουν καθοριστικό ρόλο στην διαμόρφωση της προσωπικότητας των ηρώων του, όπως και η κοινωνικό-οικονομική τους κατάσταση.

Ο Μάριος Ποντίκας γεννήθηκε στη Μυτιλήνη το 1942, παρακολούθησε οικονομικές σπουδές και επαγγελματικά ασχολήθηκε με τη διαφήμιση ως κειμενογράφος – δημιουργικός συντελεστής ενώ, μεταξύ άλλων, διασκεύασε κείμενα Ελλήνων πεζογράφων για την τηλεόραση (Χαμένη Άνοιξη του Στρ.Τσίρκα, Η αγάπη άργησε μια μέρα της Λ. Ζωγράφου, κ.α). Θεατρικά έργα του έχουν παρουσιαστεί στο Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν (Ο γάμος), στο Εθνικό Θέατρο (Τρομπόνι, Ορθός Λόγος, Θεατές), στο Θέατρο ΣΤΟΑ (Θεατές, Εσωτερικαί Ειδήσεις, Κοίτα τους, Ο λάκκος και η φάβα, Η πανοραμική θέα μιας νυχτερινής εργασίας, Η γυναίκα του Λωτ,  έργο που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά από τη Θεατρική Σκηνή του Α. Αντωνίου με τίτλο ΕΣΤΩ), στο Θεσσαλικό Θέατρο (Η διαθήκη, Εθνική γιορτή), στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (Η γυναίκα του Λωτ, Τρομπόνι) και σε άλλες σκηνές.

Κινούμενος στα όρια του ρεαλισμού, φλερτάροντας ενίοτε με τον νατουραλισμό, ασχολήθηκε με τον τύπο του μικροαστού που προσπαθεί να επιβιώσει σε ένα συνεχώς μεταβαλλόμενο πολιτικό περιβάλλον, να βολευτεί μέσα από πελατειακές σχέσεις, μένοντας μακριά από συλλογικά οράματα, μαζικούς αγώνες και κοινωνικές διεκδικήσεις. Οι χαρακτήρες που παρελαύνουν από τα έργα του είναι άνεργοι, υπάλληλοι ή λούμπεν μικροαστοί, μικροαπατεώνες ή διαπλεκόμενοι πολιτικοί, παρτάκηδες οι περισσότεροι από αυτούς, βιαστικές φιγούρες που κινούνται πέριξ του ιστορικού γίγνεσθαι, δεν έχουν κανενός είδους μεταφυσικές ανησυχίες, φτωχοδιάβολοι με μέτριες φιλοδοξίες που προσπαθούν να επιβληθούν στους γύρω τους, δρώντες χωρίς την ανάγκη αναστοχασμού, έτοιμοι να ρισκάρουν για να πετύχουν οτιδήποτε θα τους κάνει τη ζωή πιο βολική. Εγκλωβισμένοι σε καταστάσεις που τους ξεπερνούν, δεν έχουν άλλη διέξοδο πέρα από το να περιφέρονται γύρω από το μικρόκοσμο τους, βυθισμένοι στην πλάνη και στην μικροπρέπεια, στην βία και στον τραμπουκισμό, στο χαφιεδισμό και την αμετροέπεια. Όσο αποτρόπαιες κι αν είναι οι πράξεις τους, ο συγγραφέας τους προσεγγίζει με κατανόηση και συμπάθεια, μπολιασμένος λες και ο ίδιος στη βία και στην αγωνία τους. Οι δεκάδες ιστοριών που αφηγείται θα κινδύνευαν να καταποντιστούν στα θολά νερά της ηθογραφίας και της ελαφράς κωμωδίας αν δεν τις διάτρεχε η απορία, «πως πέσαμε μέσα στα σκατά;», πως επικράτησε η προχειρότητα, η αμορφωσιά, η ευκολία και η δουλικότητα απέναντι στον ισχυρό. Η συνεχής διαπραγμάτευση με την κατάπτωση διαπερνά όλο το έργο του και το καθιστά επίκαιρο, δεκαετίες μετά.

Το πρώτο του έργο, το μονόπρακτο “Η Πανοραμική Θέα μιας Νυκτερινής Εργασίας“, γραμμένο σε μορφή του θεάτρου του παραλόγου, ένας εύσχημος τρόπος, μεταξύ μορφικών ανησυχιών του συγγραφέα να μπορέσει να ξεφύγει από την λογοκρισία του καθεστώτος των συνταγματαρχών, σχολιάζει την αίσθηση του «γύψου» που είχε βάλει η χούντα τη χώρα μέσω της αδυναμίας δύο ανθρώπων που ζουν απομονωμένοι σε ένα υπόγειο να επικοινωνήσουν.  Αποκλεισμένοι από τον εξωτερικό κόσμο, δεν βλέπουν κανένα και δεν τους βλέπει κανένας, βιώνοντας μία απουσία διπλή και μία μνήμη ανερμάτιστη. Η φαντασία είναι το τελευταίο καταφύγιο που καταφεύγουν που ξεκομμένη όμως από μία στέρεα πραγματικότητα τους οδηγεί «στην βία, στο κακό και εντέλει στο κενό» (2).

Στο “Τρομπόνι” παρακολουθούμε τη ζωή ενός μουσικού που παίζει σε μία επαρχιακή μπάντα, του Πελοπίδα, ενός ανθρώπου αδύναμου, που ακολουθεί τις φιλοδοξίες της γυναίκας του, της Ευτυχίας, που ποθεί να ξεφύγει από την ζωή της επαρχίας και να μετοικήσει στην πρωτεύουσα. Για να πετύχει τους στόχους του το ζευγάρι καταδίδει συστηματικά τους γείτονες στους ασφαλίτες της Χούντας με αντάλλαγμα μία θέση για τον Πελοπίδα σε δημοτική μπάντα της Αθήνας. Το έργο γράφτηκε και παρουσιάστηκε στη διάρκεια της στρατιωτικής δικτατορίας από το Θεατρικό εργαστήρι της τέχνης στη Θεσσαλονίκη, σε μία παράσταση ύψιστου θάρρους και αυταπάρνησης απέναντι στους χίτες της χούντας και το γνωστό μαύρο παρακράτος που δρούσε εκείνα τα χρόνια στη Θεσσαλονίκη. Πρόκειται για μία ιστορική παράσταση-δήλωση που τιμά όσους αντιστέκονται σε γκοτζαμάνηδες, ταγματασφαλίτες, φασίστες και νεοναζί που προσπαθούν να επιβληθούν στην κοινωνία και στις μέρες μας. Η μουσική της δημοτικής μπάντας στο έργο παίζεται στις πλατείες όχι για την ψυχαγωγία των πολιτών της επαρχιακής πόλης αλλά σαν προκάλυμμα για να μην ακούγονται οι φωνές των αντιστασιακών που βασανίζουν οι Εσατζήδες. Η μπάντα παίζει για να καλύπτει τις φωνές τους και όχι για χάρη της μουσικής και της «υψηλής τέχνης». Όταν το καταλαβαίνει αυτό ο Πελοπίδας, ξυπνάει ο καλλιτέχνης μέσα του και επιχειρεί μία θολή ιδεολογική μετατόπιση υπέρ της μουσικής που τον οδηγεί να  απαρνηθεί το καθεστώς. Η γυναίκα του, βλέποντας τα όνειρα της να καταρρέουν, βρίζει τον Πελοπίδα και στη συνέχεια τον καταδίδει στο καθεστώς σαν αντιστασιακό. Οι ταγματασφαλίτες καταφτάνουν άμεσα και τον συλλαμβάνουν. Η ψυχολογία και τα κίνητρα των ηρώων ξετυλίγονται μέσα από τους απαράλλαχτους διαλόγους που κάνουν το έργο να λειτουργεί κάλλιστα σαν κωμωδία και ταυτόχρονα σαν μία ευθεία καταγγελία ενάντια στο στρατοκρατούμενο καθεστώς.

Στο πιο ολοκληρωμένο από τα πρώτα του έργα, γραμμένο κι αυτό στην διάρκεια της χούντας, «Ο λάκος και η φάβα», ο συγγραφέας παρουσιάζει ένα βιωμένο λόγο που ξεσκεπάζει τα συναισθήματα και την μαγκωμένη μοίρα των χαρακτήρων, δύο συγκατοίκων που ζουν με το φόβο ότι παρακολουθούν το σπίτι. Ένα νέος τύπος ανθρώπου της μεταπολίτευσης εισάγεται εδώ για πρώτη φορά και παρουσιάζεται στο κοινό διαθέτοντας τα βασικά χαρακτηριστικά των χαρακτήρων που θα απασχολήσουν τον συγγραφέα και στα υπόλοιπα έργα του. “Είναι αυτοί οι Έλληνες που τους συναντάμε στο λεωφορείο, στις ουρές, στα πάρτι, στις επισκέψεις, στα μικροεπεισόδια του δρόμου, στις ταβέρνες, στις εκδρομές. Πανταχού παρόντες, εξυπνάκηδες, πολυλογάδες, φανφαρόνοι, ψευτονταήδες, ηθικολόγοι και βαθύτατα ανήθικοι, ξέρουν τα πάντα, έχουν για τα πάντα γνώμη, κριτικάρουν όλα και όλους. Το κοινωνικό τους επίπεδο είναι ποικίλο (δουλειές του ποδαριού, μισθωτοί, μικροβιοτέχνες, πλασιέ, άνθρωποι της αγοράς κλπ) και πολιτικά αδιάφοροι, συντηρητικοί, μέχρι αντιδραστικοί μέχρι λούμπεν μικροαστοί» (2). Το βλέμμα κινείται από τον ένα χαρακτήρα στον άλλο, κάνοντας ενίοτε τρίγωνο με τους ταγματασφαλίτες που κάνουν αιφνιδιαστικές επισκέψεις προκαλώντας τους να καταδώσουν.

Με τους “Θεατές” ο συγγραφέας επιχειρεί ένα ιδιότυπο παιχνίδι με το βλέμμα, χωρίζοντας τη σκηνή σε δύο δωμάτια που συνδέονται μεταξύ τους με μία τρύπα στον τοίχο και καθώς τα σκηνικά δεν έχουν τοίχους δίνει την αίσθηση ότι και οι θεατές της παράστασης παρακολουθούν μυστικά την ζωή των θεατρικών χαρακτήρων. Στο πρώτο δωμάτιο, μόλις έχει εγκατασταθεί ένας ανάπηρος που έχει χάσει την άδεια για να πουλάει μικροπράγματα στο δρόμο και βρίσκεται σε κατάσταση απόγνωσης. Τον φροντίζει η γυναίκα του που βιώνει μία πρωτόγνωρη κούραση της ύπαρξης, νοιώθοντας ότι δεν αντέχει να παλεύει άλλο σε τέτοιες συνθήκες ένδειας. Απελπισμένη από τη μοίρα της, σκοτώνει με ψαλίδι τον ανάπηρο άντρα της και στη συνέχεια κόβει τις φλέβες από τα χέρια της και ξαπλώνει δίπλα του αιμορραγώντας. Στο δεύτερο δωμάτιο μένει εδώ και καιρό ένα ρέμπελος που τον συντηρεί μία παντρεμένη νοσοκόμα, που δεν πατάει συχνά σπίτι της και περνάει την ώρα της με τον αγαπητικό της, το ρέμπελο, που τεμπελιάζει όλη μέρα σαν κηφήνας και παρακολουθεί από μία τρύπα στον τοίχο τι γίνεται στο διπλανό δωμάτιο. Αυτή τη φορά όμως αντί για τρυφερές συνευρέσεις από νεαρά ζευγάρια της μίας νύχτας που τον «φτιάχνουν» για να αυνανιστεί με το μάτι στην τρύπα και την πυτζάμα κατεβασμένη, αυτή την φορά το μάτι του παρακολουθεί το φόνο του ανάπηρου άντρα και την γυναίκα του να ψυχορραγεί δίπλα του. Μετά την αρχική τρομάρα, ο ρέμπελος δεν κάνει καμία κίνηση για να την σώσει, απεναντίας σβήνει το φως και περιμένει να περάσει η ώρα για να μπει από μία πίσω πόρτα στο δωμάτιο της και να κλέψει τα λιγοστά χρήματα της. Στη συνέχεια τον επισκέπτεται η νοσοκόμα που έχει τελειώσει τη βάρδια της, της ομολογεί την πράξη του και δηλώνει με φαιδρό τρόπο ότι δεν νοιώθει κανένα αίσθημα ενοχής. Η νοσοκόμα φοβάται μόνο να μην μπλέξουν με την αστυνομία, κάνει σχέδια να ξεφορτωθεί τον άντρα της και να ζήσει μαζί του, τον αγκαλιάζει και κοιμούνται ήσυχα στο κρεβάτι. Με τους “Θεατές” βρισκόμαστε μπροστά σε μία νέα, για την εποχή, δραματουργία που εμπλέκει όσους την παρακολουθούν και τους προκαλεί να αναμετρηθούν με την πραγματικότητα που την παρουσιάζει σαν σοκ, προτρέποντας τους να αντιδράσουν. «Το έργο είναι το ωμότερο ντοκουμέντο της γενιάς μας. Ναι, αυτή η γραφή είναι ντοκουμέντο.” (3)  «Ο ιδιάζων αυτός πανοπτισμός παραπέμπει πρώτα στο θεατή του θεάτρου, τον οποίο παρασύρει σε συνενοχή». (4)

Στη «Γυναίκα του Λωτ» ο συγγραφέας επιχειρεί μία διαφορετική προσέγγιση εξυπηρετώντας το βασικό προσανατολισμό που διέπει όλη την προβληματική του. Οι τρεις χαρακτήρες που εμφανίζονται δείχνουν να αποφεύγουν να έχουν σχέση με την πραγματικότητα, οι σχέσεις μεταξύ τους είναι πολύ προβληματικές πελαγοδρομώντας σε αυθαίρετες αντεγκλήσεις που σκοπό έχουν να επιβληθούν ο ένας στον άλλο. Ο Παντελής, ένας φορτηγατζής, πιθανά αιμομίκτης, πιθανά βιαστής της κόρης του, δολοφόνος ενός ανυπεράσπιστου βρέφους στην πορεία της παράστασης, αρνείται να συζητήσει οποιεσδήποτε από τις πράξεις του, αρνούμενος την μνήμη, την θλίψη, την μετάνοια, τον αναστοχασμό και την ανάγκη να ζητήσει συγχώρεση για τις πράξεις του, τις οποίες δεν παραδέχεται. «Έστω» λέει συνέχεια «έστω ότι το έκανα». Η Θεοδώρα, η γυναίκα που μένει μαζί του και την οποία καταπιέζει με τις αλλοπρόσαλες συμπεριφορές του τον προτρέπει να παλέψει για να «βγει από τον τάφο του όσο είναι καιρός» (σ. 32) αλλά εκείνος παλινδρομεί ανάμεσα στα παλιά ψέματα και σε ένα μέλλον που δεν πιστεύει ότι μπορεί να έρθει, καταλήγοντας σε μία στείρα «μαγκιά» «Σαν το σπίρτο που καίγεται είμαστε. Σιγά σιγά.. Αλλά η καρδιά μας κάνει να, έτσι και μας γλείψει κάνας γάτος. ..Ε, τι να κάνουμε; Ως που και ως πόσο; Ευθύνες θα ζητάμε τώρα; Για δικαιολογίες θα ψάχνουμε; Όποιος είναι μάγκας τις ευθύνες του τις αναλαμβάνει. Όποιος δεν είναι με γεια-του με-χαρά του. Διότι από όλα αυτά κύριοι δικαστές, μόνος του ο καθένας ξέρει τι μένει. Και εντέλει κάντε ότι θέλετε. Φταίξαμε, θα πληρώσουμε…Γιατί είμαστε λεβέντες. Και δεν παρακαλάμε.» (σ.64). Αυτό είναι το ανώτερο επίπεδο συνείδησης που αναγνωρίζει ο Ποντίκας στον χαρακτήρα του σε ένα έργο που μαζί με την «Κασέτα» της Αναγνωστάκη, την «Κωμωδία της μύγας» και το «Μπουκάλι» του Ζιώγα επιχειρούν το άλμα από τον ρεαλισμό και τον νατουραλισμό σε έργα απελευθερωμένα από την ανάγκη της ιστορίας και της αφήγησης. Οι χαρακτήρες είναι εκεί και υποφέρουν χωρίς να δίνονται εξηγήσεις για τα πάντα. Η γραμμικότητα διαρρηγνύεται και τα συμπεράσματα αναζητούνται σε συνθέσεις που επιδιώκουν να παραδώσουν έργα με μία άλλη δυναμική

«Μέρος της θεατρικής πράξης είναι το κείμενο, ο λόγος. Το θεατρικό έργο. Στη χώρα μας το θεατρικό κείμενο έχει να επιδείξει αρετές στη δραματουργία υστερεί όμως συχνά, στη σύλληψη, στη σύνθεση – ΄πως άλλωστε υστερούν στον τόπο μας και τα υπόλοιπα, λίγο πολύ, μέσα της σκηνικής έκφρασης. Ότι χρειάζεται λοιπόν για να αναπτυχθεί περαιτέρω το θέατρο μας (συνεπώς και το θεατρικό κείμενο) είναι το κατάλληλο γόνιμο έδαφος: σπουδές, ενημέρωση, έρευνα, πειραματισμός» (5). Τα λόγια του Μάριου Ποντίκα που γράφτηκαν το 1985 νομίζω έχουν κάποια χρησιμότητα και σήμερα, αναλογιζόμενος την φτωχή βιβλιογραφία που μπόρεσα να εντοπίσω στην έρευνα μου για έναν από τους πιο χαρακτηριστικούς εκπροσώπους της σημαντικής γενιάς του μεσοπολέμου, μία γενιά που τόσα πρόσφερε στη θεατρική μας παράδοση.

Υποσημειώσεις :

1. Ένας ανανεωτής της θεατρικής γραφής, του Κάρολου Κουν 18/5/2011
2. Το άτομο και η κίνηση του βλέμματος στο θεατρικό έργο του Μάριου Ποντίκα, Γιώργος Πεφάνης, Αιγόκερως 2007.
3. Κώστας Γεωργουσόπουλος “το Βήμα” 8/2/1978
4. Γιώργος Μιχαηλίδης, Νέοι Έλληνες θεατρικοί συγγραφείς, Κάκτος, 1975.
5. Μάριος Ποντίκας, Η γυναίκα του Λωτ, Κάλβος, 1985, Σ.83

Βιβλιογραφία :

1. Άπαντα τα θεατρικά, τόμοι 1, 2 και 3, Αιγόκερως, 2007
2. Μάριος Ποντίκας, Η γυναίκα του Λωτ, Κάλβος, 1985
3. Μάριος Ποντίκας, Το τρομπόνι, Κάλβος, 1985
4. Μάριος Ποντίκας, Ορθός Λόγος, Κάλβος, 1985
5. Μάριος Ποντίκας, Γάμος, Κάλβος, 1985
6. Γιώργος Μιχαηλίδης, Νέοι Έλληνες θεατρικοί συγγραφείς, Κάκτος, 1975
7. Το άτομο και η κίνηση του βλέμματος στο θεατρικό έργο του Μάριου Ποντίκα, Γιώργος Πεφάνης, Αιγόκερως 2007